【文學】《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》讀後

如果說過去的村上是以「不斷失去的過程」為主題來寫作，那麼近期的村上作品則呈現了「找回失去前的初始狀態」的治癒性回歸。這一個現象從《黑夜之後》便逐漸明顯起來。

當時我看的第一本，同時也是最愛的一本村上小說是《世界末日與冷酷異境》。那時的我正擁有青春期矛盾的躁動與憂鬱，是處在對未來和成長感到莫名抗拒的年紀。這個世界運作的方式時時讓我感到疑惑，為什麼每個人都拼命賺錢買名牌？為什麼每個人都在乎地位的高度？可是在大多數人眼中，這才是正常的社會機制。《世》的主角沒有名字，從頭到尾都是以「我」自稱，一個極普通的人。書中沒有什麼驚奇的冒險，只有「我」被分割在兩個看似互不重疊的世界。可是看著看著，我就哭了，當我看到「我」捨棄了想回到正常世界的自己的影子，而留在這個孤單寂靜的世界盡頭時，我被撼動了，就像親自見證了「我」的死亡與分裂似的。

那時的我十七歲。

《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》早在今年日本四月就發行完畢，是距離他上一部小說《1Q84》長達三年的長篇小說。作為一個村上迷，這幾年看他的作品看下來，對他寫作風格的變化也深有感觸，儘管仍是以孤獨為主題，可是圍著那中心環繞的，類似生命意義的東西卻改變了。村上變得開始追尋過去的影子，並且力求和那個過去達到「和解」的狀態。

《1Q84》中的青豆和天吾正是關於人們踏上重拾那錯過的美好和救贖的過程。不過在所有村上小說中，讓我最失望的也是這一部，儘管仍是他熟悉的超現實風格，卻太過強調那宿命性，流於形式上的回歸，最終也只能算是勉強合格的有稜有角的圓。

《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》倒是捨棄了那外在形式，改從內省的角度出發，由內而外仔仔細細地檢視過去所留下的巨大創傷。這部小說他意外地從超現實轉為寫實手法，這對大多數讀者來說也許更能貼近他們的生活，尤其是對擁有類似創傷經驗的讀者群來說，這部小說更能顯出它存在的重要意義。


生與死／成長的代價

主角多崎 作，在他所屬的五個好友團體中，只有他的名字不帶任何色彩，其他人名字裡則各自帶著藍、紅、白、黑的顏色，甚至除了他之外的每個人都擁有鮮明的個人特色。

藍仔、紅仔、白妞、黑妞，還有作－－這五個人，他們這麼互相稱呼著彼此，作口中那美好的調和共同體是這樣的：「這必須正好是五個人。不能多一個，也不能少一個。就像還是正五角形是由長度相等的五邊所形成的一樣。」(pp.14)

可是在一般意義上的協調數字卻是偶數，所謂奇數就像破壞平衡與和諧的存在，以至於沒有任何色彩的作在高中時，心底深處總偶然冒出「自己是多出來的那個人」的想法，他對自己內部空無的焦慮，像小裂縫一樣從內部悄悄擴張開來。敏感的青春期少年少女常常會有這種感覺，在自我認同的意識尚未形成前，我們對自我價值的認同或多或少都是經由他人投射出來的結果，就像只能透過他人的目光才看得到自己。

藍仔是運動員，個性開朗，經常是球隊的中心人物；紅仔成績頂尖，個性好強認真；白妞容貌精緻，有音樂才華，個性內向；黑妞活潑幽默，反應快，喜歡讀書；缺乏色彩意義的作則是成績普通，腳踏實地，從小就喜歡鐵路車站的人，因此他認為自己的人生空洞而無趣。

當大二時作被團體驅逐，失去賴以維生的色彩們賦予他各種意義時，他感到自己失去了價值和認同感，像被拋棄(outcast)的異鄉人。

那段時間作徘徊在死的邊緣，將自己在這個世界的存在縮限到最小，只剩下對外在反應所需的最少機能在運作，他如同一個死者般。「他沒有實際去試著自殺，或許是對死的想法實在太純粹而強烈了，找不到和那相稱的死的手段，無法和心中的具體形象鏈接起來。」(pp.1)

生與死是村上慣有的二元性主題，甚至從《挪威的森林》可看到他對死的具體詮釋為「死不是生的對立，死是生的一部分」。黑格爾對死亡的分析也是將死置於我們存有的一個內在可能性，他將死亡帶進我們自己，那使我們可以對生命做出投射，也唯有如此，我們才可能有真正的存在。

作被團體放逐之後，他的焦慮是來自於忽然間迎面而來的個體性孤立，在形體上和精神上的孤立，這和他需要團體安全感的訴求背道而馳，他只能被動接受這一切。面對被拋出的孤獨個體，他或許可以選擇自己的死亡，來展現他對個體化的反抗。

不過最終將作從瀕死狀態中帶回生的，還是某一天晚上他在夢中體驗到有史以來的激烈情感－－嫉妒。

說到嫉妒，那是聖經中人類的第一種罪性和謀殺案，該隱嫉妒受到神恩寵的弟弟亞伯，於是承受著憤怒、痛苦和委屈的該隱，將對自己來說最為親密的人給殺死了。

嫉妒應該可以說是對自我感受最強烈的一種情緒，他首先認識到自己和他人之間的差異，而那差異性使他感到自身被剝奪了某種程度上的價值。

引發他這種情緒的，是作那天在入睡前，他凝視著鏡子中自己赤裸著的肉體，看著那像自己卻又不是自己的軀體，對於那個侵占自己身體的陌生人，多崎作這個容器將被那陌生的什麼給取代。片刻間，我可能已經死掉了的這個可怕想法，在某個層面深深地撼動了作的內心。「可能是那時候，採取夢的形式通過他內部而去的，那燃燒般的生的感情，和以往執拗地支配著他的對死的憧憬互相抵消，把那念頭打消了吧。就像強勁的西風將厚厚的雲從天空吹散一般。」(pp.45)

從做完惡夢的那天開始，他終於接受了他被割捨拋棄的這個事實，從此內心包覆著一層薄膜的成人的作－－誕生了。


鄉愁／社會化

法蘭茲˙李斯特的<Le mal du pays>（鄉愁）收入在《瑞士》卷中，為《巡禮之年》的第一年。這首樂曲是白妞在高中時代反復彈的，作在東京和灰田認識後，便常常和他聽這首演奏。

音樂在村上的小說中常扮演著重要角色，而<鄉愁>在這裡也不例外。

當作16年後前去找藍仔、紅仔和黑妞時，作便問他們是否還對白妞彈的這首音樂有印象。藍仔和紅仔都回答沒有，只有黑妞還買了唱片常常聽著。

<鄉愁>一曲，藉由灰田的解釋，是「田園風景喚起人們心中沒來由的哀愁」。這麼說或許很難正確理解為什麼它會對書中角色如此重要，但就藉米蘭·昆德拉在《無知(L'Ignorance)》一書中的溯源，希臘文的鄉愁較近似於「回歸的慾望無法滿足的痛苦」。鄉愁不是滿心叨唸著被追憶的事物，而是對於無法知曉卻又逐漸遠去的事物而感到產生痛苦。

作在被拋棄後，便盡可能地不向任何人提起他們五個人的過往，他沒有勇氣再撕開自己的瘡疤去了解事情發生的始末。但即使如此，過去的回憶卻還是一直蜷縮在他心裡的一角，像白妞彈著鋼琴的身影，和那<鄉愁>的旋律，他對過去的嚮往揮之不去。

村上對作這三位朋友漸進式的刻畫結構表現得很完整，作和他們在鄉愁上的差別，正有如他們各自接受社會化程度的關係一樣。

藍仔曾經是作在東京讀書時和大家溝通的橋樑，可是如今身為氣派名牌車的成功業務員的他，卻記不起這首樂曲了。他的手機鈴聲是貓王的<拉斯維加斯萬歲>，他連自家車的牌子LEXUS有什麼含義都不清楚，只覺得相當的高級。僅此而已。這時的藍仔早已徹徹底底社會化了，被社會的深淵吸進去而不自知。

也因此16年過去，他和作間的隔閡幾乎已經到了無法挽回的地步。作再次見到藍仔後，他內心的獨白便是，「其中曾經有過的極其極端的心情恐怕連一半都傳達不了。如果那樣不如完全不說算了。」(pp.157)


作第二個找的人是紅仔。雖然紅仔也不記得李斯特的《巡禮之年》，但他倒是記得白妞曾彈過的另一首音樂－－＜夢幻曲＞－－收入在舒曼的《兒時情景》中。相較於＜鄉愁＞，這首樂曲對過去那段時光的憫懷意義終究不似鄉愁來得強烈，將它具體化來說，他們五人的共同體對紅仔來說是珍貴的、但那已經是不可追溯的過去了，他默許著那段時光的消逝，就像做了一場美夢，而在夢的盡頭，他終究要醒過來。

紅仔的身份是打造與訓練企業員工的社會機器，他站在資本主義社會的食物鏈頂層。在還沒見紅仔之前，藍仔曾對作透露他無論如何都不能喜歡紅仔的工作，因為那對藍仔來說是一種投機斂財的事業。

作再見到紅仔的一開始時，他也不像從前一般用較親密的叫法來稱呼彼此(お前/おれ)，甚至完全省略主詞稱呼語。直到作漸漸從談話中弄清紅仔的立場，理解紅仔他並非自願－－雖不至於情有可原－－進入這個社會體系的，但他無法逃離這裡，他只能以自己的方式生存並和外界奮鬥下去。

作對紅仔的行為總結為：「不過這裡或許也含有個人對社會復仇的意味也說不定。以一個帶有outcast傾向的精英身份。」(pp.177) 也是從這時開始，他對紅仔的稱呼慢慢由無轉為中立(君)。

其實紅仔最後向作所說的那段話，讓人感到無比悲傷－－「我們都各自握有自由」－－他是這麼說的。

紅仔追求到的，是有限度的自由，是在有限的條件下以自由意志所做出的選擇。雖然他可以做出選擇，但他早就喪失了決定權。無論是被拔掉手的指甲或腳趾的指甲，都會造成他的恐懼，他的自由意志因認知不全而感到絕望（不知道拔掉哪一邊會比較痛），這是認知和自由的絕望。

我們都知道這只是紅仔的個人比喻而已，他所投射的意涵是：要作為社會中毫無特性的一根釘子好？還是作為生產那些釘子的機器好？當然這兩樣他都極度不喜歡，可是他對那選擇無能為力。

相對於自由意志的，是命定論，他們相信在擁有自由意志的當下，其實人的結果早已被決定了，那些看似個人意志的決定，其實不過是人往最終被決定的結果的掙扎過程。

所以即使紅仔對自己的自由意志深信不疑，他還是不可避免的深受外在的侵蝕。紅仔很坦誠地說「我父親長久擔任大學教授，因此養成教師特有的毛病。在家裡也像在教訓人那樣，採取從上面往下看的說話方式。我從小時候開始，對那個就討厭得不得了。但有一天忽然發現，自己也已經變成用那種方式說話了。」(pp.191)

這是自由意志和命定論比拼之下的結果，自由意志的敗落。紅仔：「我們在人生的過程中逐漸一點一點地發現真正的自己。然後越發現卻越喪失自己。」(pp.193)


最後作找到的朋友是黑妞，和他談得最多的也是黑妞。

黑妞幾乎是以逃離的姿態離開日本，雖然這並不是她的意圖，但待在日本會讓她想起白妞，想起白妞身上某種漩渦似力量正將她慢慢捲進去。

原本極為協調的五人共同體，只是缺少一人竟然會變得四分五裂的，也許最不想看到團體瓦解的就是白妞了。為了維護共同體的和諧，他們五個人心照不宣的規定就是「不能帶入男女感情」。因此白妞她不僅不談性、厭惡性、壓抑性、甚至連身為女性的自己都想割捨掉。

黑妞：「她想讓生理停止啊。因為體重如果極端減輕的話，生理就會停掉。她希望那樣。再也不想懷孕了，而且大概想停止當女性吧。她想如果可能的話最好連子宮也拿掉。」(pp.282)

在他們的團體中，感情與性的壓抑對白妞似乎造成了破壞性的影響。這種壓抑成為他們共同體存在的必要性條件，如果性的發生將造成團體崩裂，那受到侵犯的白妞，則失去了資格，她再也無法扮演團體中「白雪公主」這個理所當然的角色身份。

「我想說的是，我們在那個團隊裡，都相當稱職地扮演著各自的這種角色喔。」(pp.157)

當作離開家鄉追求夢想，並將他們留在原地時，白妞大概嘗到了被背叛的感覺，作的離開預告了團體的終結。她近乎歇斯底里地指控作強暴了自己，或許她一方面希望團體能夠續存，但另一方面，她就像面對危險時，為了生存而不得不切斷自己尾巴的動物本能。

其實他們五個人既是獨立的個體，也是具有時間性的生物，他們不可能常年像圍繞著寒冬中的火把般無時無刻守著彼此。這樣人生的時間是停止的。可是白妞卻在脫離團體後，像失去重心般丟失了繼續前行的力氣。

為了不被捲進那漩渦之中而喪失自己，黑妞不得不離開白妞。

作問黑妞十是否還記得<鄉愁>，黑妞回說她記得非常清楚，甚至還留有唱片。可是當音樂自留聲機緩緩傳出時，作發現那和自己記憶中的旋律仍有些出入，黑妞答道那是另一個演奏家的版本。

縱使黑妞和作記憶中的過去不是那麼調和(in tune)，他們各自仍以獨有的步調走到了現在，這樣已經足夠了。作過去那段時光因缺席而產生的無知，終於能從最接近真相的朋友，黑妞身上得到滿足和解答。

「那時候他終於能夠接受一切了。在靈魂的最底部多崎作理解了。人心和人心不只是因調和而結合的。 反倒是以傷和傷而深深結合。 以痛和痛，以脆弱和脆弱，互相聯繫的。沒有不包含悲痛吶喊的平靜，沒有地面未流過血的赦免。沒有不歷經痛切喪失的包容。這是真正調和的根底所擁有的東西。」(pp.292)

黑妞和作彼此都理解對方對過去鄉愁的強度，那些各自埋藏在心裡的傷痕，最終化為沉靜的語言，慢慢撫平他們多年的創傷。


自由／超越

小說中另一位有顏色的人物，則是灰田。他和作是在游泳池遇到的，他和作經常討論著不同的抽象性議題，比如說－－自由。

灰田是個十分嚮往自由的人，甚至可以說是到了希望能拋棄肉體，達到精神超脫地步的渴望，雖然這和死亡的意義有些曖昧，但那終究還是凌駕於死之上的概念。「所謂自由地思考事情，終究也可以說是離開自己的肉體。走出自己的肉體這限定的牢籠，解開鎖鏈，純粹地在理論中飛翔。賦予理論自然的生命。這就是思考中的自由。」(pp.62)

灰田在和作相處八個月後，就提出休學了且從此不知所踪。作猜測，或許灰田已經步上他父親未曾踏足的路途了。

那是他曾經對作說起的，關於他父親的故事。

灰田的父親以前在約略二十歲左右，在深山中遇見一位爵士鋼琴家，綠川。這位鋼琴家自稱他以暫時看透真實的能力接受了死亡代幣，而接受代幣的人，可以讀出每個人身上散發出的顏色，大概是類似本質的東西，不過這種能力是有條件的。

就像浮士德因不滿於人類的界限而和魔鬼的契約，綠川則是想親自體驗那種跳躍性，他不在乎生或死，所以他選擇了擴大知覺。「而且你的知覺是會變成毫不混淆的純粹的東西。就像雲霧散去，一切變明朗了一樣。而且你可以開始俯瞰平常所見不到的情景。」(pp.84)

綠川在山中空無一人的學校中彈起塞隆尼斯˙孟克的<午夜時分>，很弔詭的是，這正是浮士德召喚出惡魔的時間點。他的音樂所蘊含的能量如清流般撼動了灰田的父親。可是擁有這種力量的綠川反而對自己的才華不屑一顧，認為那是不值得追求，且虛幻得容易因人世間的各種因素而消失的能力。

綠川被可以超越人類限度的資格所誘惑，他更寧願追求那絕對而純粹的跳躍，「……你成為直觀。那是一種美好的感覺，同時某種意義上也是一種絕望的感覺。因為幾乎在最後的最後，你會覺悟到自己過去的人生是如何的淺薄而缺乏深度」(pp.85)

在馬洛的版本中，一旦浮士德說出：「這一刻多麼美好啊！讓時間停在這一刻吧！」，惡魔就會得到他的靈魂，因為浮士德的滿足僅只於世俗的追求與享樂。

而綠川就像此版本的浮士德，他是可以將死亡代幣傳給灰田父親的，但他卻選擇將那份資格獨自保留到死亡之際，滿足於這份能力顯現出來的生命價值。

說完這個故事的灰田，最後有去完成他父親未能接受的代幣嗎？灰田曾對作說過：「人為了要自由，這比什麼都重要。對框架的敬意和憎惡。人生中重要的事物說來經常都是非根本的次要東西。」(pp.64)

也許灰田真的走上了尋找代幣的路途，又或許作是被接受了代幣的灰田所認可的人也說不定呢－－可以看清賦予在人們身上的色彩，這對多崎來說是十分具有誘惑力的。

村上所描寫夢境，除了超現實特色外，它們在作品中幾乎都扮演著決定性的關鍵。在夢中，作從灰田用嘴接了他的精子後，到灰田從洗手間回來之前，作在腦中一直反復播放著＜鄉愁＞的樂曲，想著這首歌引來的淡淡憂愁。無論作面臨著怎樣的誘惑，這時的他無法得到像灰田所說的自由，他需要理解過去來證明自己本質的價值。

「我一直覺得自己像個空空的容器一樣。以容器來說或許某種程度有形狀，但裡面卻完全沒有可以稱得上內容的東西。」(pp.306)

「他沒有可去的地方，也沒有可會的地方。過去就從來沒有過那樣的東西，現在也沒有。對他來說唯一的場所就是『現在所在的場所。』」(pp.336)

這裡－－村上經常性的主題又出現了，他的主角總是孤獨的存在，既沒有任何依附，也沒有歸屬感，他們就像是一個虛無的個體。這種觀點近似於存在主義對人的看法，他們認為人是被拋到這個世界上的，是完全純粹的偶然，人都必須為自己負責。正由於這種沒有規則、道德可循的絕對性，使它無限接近虛空，人對這絕對的自由反而感到焦慮和恐懼。

在《挪威的森林》結尾中，渡邊在一個哪裡也不是的場所中，呼喚著綠的名字，綠的存在對他來說就像生命中唯一觸手可及的浮萍，有溝不著就會溺水的那種急切性。

同樣的，作回東京後，坐在人來人往的車站長椅上，看著各自駛向不同終點的列車，他自己則沒有可以義無反顧踏上的路程。他在車站的中心渙然若失，想著自己一度擁有過的清楚目標、想著沙羅明天會不會選擇自己。這和《挪》有著異曲同工之妙。

但我想，如果《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》就這麼在這裡結局的話，那村上這十幾年來的寫作就真是缺乏進步的老調重彈了。

村上他在這裡賦予了作更重要的存在意義。

作的父親留給他的遺物，是一隻Tag Heuer的自動上鏈手錶，因此作每過一段時間都必須為這支表再好好上一次發條。

手表停止運作是物理上必然發生的結果，但我們還可以讓它重新轉動。可是如果將這個現象放在人身上，那便是沉重的永劫回歸了。不論我們在過程中如何掙扎、奮鬥，我們最終都要回歸到無，有如希臘神話中西西弗斯的存在，他一次次將大石頭推上山頂，這重複的動作本身呈現出個體生命的虛弱與絕望，可西西弗斯在這周而復始的循環中創造了自己的意義，他否定眾神，否定荒謬的現實環境，也否定加諸在他身上的痛苦，西西弗斯反抗的信念便造就了他的勝利與超越。

作和灰田各自追求著不同的自由。灰田要的是純粹性「思考的自由」，在必要時可以跳脫肉體和一切不必要的框架，這種超越理性的追求很可能淪於空想和虛無；作則相信那個賦予自由意志的更高的力量－－「意志的自由」，他相信的不是自己的決定，而是他相信自己擁有決定的力量。

「並不是一切都會消失在時間之流裡。我們那時候強烈地相信什麼，擁有可以強烈相信什麼的自己。那種心情並不會就那樣空虛地消失掉。」(pp.349)

在小說中可以看到村上不時地抗拒著資本主義的影子，相較於賣車的超級業務員或優秀的員工訓練講師，作以雙手踏實地建造這個社會必要的車站，無論是混凝土和鋼鐵都是紮實地存在著，這些東西會轉化為象徵性標的存留著。人們可以在那裡決定上車或是下車、是起始點是轉折點亦或是終點，每個人都能對自己行進的方向做出選擇。

而賦予人們這樣的場所的－－正是作－－那個缺乏顏色，像一個空空的容器的作。

我們內在的虛無無法靠外在的給予，而是創造。我們的人生是在創造的這個過程達到自我的實現。


村上這本新書寫得相當淺白，少了不少以往晦澀且充滿隱喻性的場景，其實我個人對這本還算滿意，也許是上一部讓我失望的關係，情節算十分平凡，也少了過去冒險的美感，但細膩度和內在結構卻是相當的完整。

不論過去多少年，我很開心自己在讀村上的書時還是一如既往的享受，不管村上的風格怎麼變，唯有這點我希望是可以不變的。

最後附上我看小說時聽的音樂：

(前半部)

(後半部)

ps.時報的發行是不是太倉促了啊? 初版就買精裝版讓我有點後悔，裡面一堆錯字真的會打斷閱讀的思緒。